Ver pasar el tren

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Ocurre, a veces, que uno consigue elegir sus maestros. No tuve la suerte de ir a una escuela de cine, pero tuve la suerte de crecer en un grupo de teatro, en una comunidad. Tuve la suerte de enfrentar, desde la infancia, el maravilloso camino del trabajo creativo. Camino lleno de incertidumbres, de placeres incomparables, de angustias, de lúcidos fracasos, de encuentros memorables, de amistades irreductibles, de enemistades viscerales, y de grandes alegrías. Tuve en la vida maestras y maestros que no olvidaré, no olvido a Amelia Martínez, mi profesora de historia del arte, no olvido a Nacho, el profesor de matemáticas que no me rajó, que no me obligó a repetir año –aunque hoy en día me siga soñando con que pierdo un examen de trigonometría–, no olvido a Hernán Villafañe el profesor de filosofía que, ­a todos los del curso, nos demostró nuestra atrevida ignorancia y nos desafió a pensar. No olvido a Estanislao Zuleta profesor de psicoanálisis en la licenciatura que hice en Arte Dramático en la Universidad del Valle. Eran tan extraordinarias sus clases que me levantaba a estudiar a las 4 de la mañana para no perder el hilo de ninguna de sus asociaciones, para no extraviarme en los vertiginosos saltos de daba de un autor a otro, de una disciplina a otra. En Enrique Buenaventura, mi padre, encontré un maravilloso maestro, Enrique me mostró, muy temprano que aprendía de lo que pasaba en el mundo, todos los días, incluso de mí, me enseñó a aprender y sobre todo me enseñó a no saber, a desconfiar de mis certezas y a enfrentarme a cada creación con la sed y el hambre de quien empieza, de quien aprende.

También hay aquellos maestros que uno elige. En mi caso, uno de ellos es Yasujiro Ozu. Durante varios meses me dediqué a ver sus películas. El primer encuentro tuvo lugar con Otoño tardío (Akibiyori) 1960. Me enamoré como se puede enamorar uno de un objeto, de un tiempo, de una serie de sensaciones, de personajes que solo quedarán en esa materia tan precisa, tan difusa que es la memoria. Luego descubrí Buenos días (Ohayô) 1959. Conseguí ver 22 de sus películas. Las notas que siguen son apuntes, pequeñas referencias a las películas con una que otra digresión, como notas tomadas en clase con ese gran maestro. Comienzo hoy este diario con las primeras 10, iré sumando las otras notas a medida que las transcriba.

2. Y sin embargo hemos nacido (Umarete wa Mita Keredo) 1932. Muda. Blanco y negro.

3. ¿Dónde están los sueños de juventud? (Seishun no yume imaizuko) 1932. Muda. Blanco y negro.

Un joven estudiante se reúne con sus compañeros, está enamorado de la mujer del restaurante donde comen al final de las clases. Un día ella le cose el saco. En la familia del joven tratan de conseguirle otras mujeres pero él las escandaliza (motivo que será tratado por Hal Ashby en Harold & Maude).

Debido a la muerte de su padre, el joven tiene que ocuparse de la empresa y dejar los estudios. Dos de sus compañeros de clase vienen a pedirle trabajo y él los ayuda en el examen, (secuencia de un chancuco logrado mediante un falso brazo enyesado). Entran a trabajar con él. Uno (al que él le dio la solución para el examen) está a punto de casarse con la mujer del restaurante, cuando se da cuenta de que su patrón (su amigo) quiere a su novia, decide dejársela. Siente que no puede competir con él.

En un muy simple día por noche al final, los 4 amigos caminan. El patrón pregunta enojado:

– Por qué aceptas que me case con Oshigue?

Le da una interminable cantidad de bofetadas porque no es capaz de defender su amor. Lo desafía a ser digno.

– ¡Es por amistad que te pego!

El otro soporta todas las bofetadas hasta derrumbarse, en lágrimas, los otros no hace nada. Él patrón los deja que se casen. La defensa del sentido de la amistad que no es la complicidad.

Van a una terraza para ver a la pareja pasar en el tren.

Esta secuencia está presente en muchas películas de Ozu: ver pasar el tren desde una terraza y saludar a algunos pasajeros es como la experiencia misma de la imagen en movimiento, el cine.

4. Corazón vagabundo (el capricho) (Dekigokoro) 1933 Muda. Blanco y negro.

La vi en cine el 18 de octubre de 2018 en la Cinemathèque de France.

Empieza durante un espectáculo de cuentos, el cuentero está relatando la historia de una prostituta que le confiesa su amor a su cliente. Los personajes son presentados mediante un monedero olvidado que va pasando de mano en mano, todos buscan obtener algo, está vacío, lo dejan. Un hombre, el padre, lo cambia por el suyo. También mediante las pulgas que van saltando de oyente en oyente hasta llegar al cuentero. Desde las primeras situaciones está presente el humor. Los personajes nos son presentados:

Un hijo, que ha tenido que crecer muy pronto, con un padre al que levanta a porrazos para que se ocupe un poco de él y vaya a trabajar. Una joven llega al lugar. El padre trata de seducirla y le consigue alojamiento en la posada donde es cliente habitual,  la mujer de la posada la contrata. A ella parece gustarle el padre. El padre tiene un amigo, joven, que se muestra muy desconfiado para con la muchacha. La seducción de la joven por parte del padre es una frustración, ella no lo ve como un posible compañero sino como un tío. El padre le da al hijo una suma exagerada para un día y el niño se enferma. El profesor y un alumno visitan al hijo, el niño es buen alumno, es apreciado y lo están esperando. La joven está dispuesta a prostituirse para conseguir el dinero que se necesita para el hospital y devolverle al padre el favor que le hizo. El amigo del padre se opone y consigue dinero pidiéndole prestado al barbero. El hijo se cura. El amigo tiene que irse a trabajar afuera para poder pagar el préstamo. La joven y el amigo se declaran su amor. El padre descubre ese amor, descubre la razón del viaje, decide asumir. El barbero viene preocupado, dice que la suma es importante pero que no debe irse ahora que su hijo lo necesita. El padre insiste y se va. En el inicio del viaje recuerda las bromas de su hijo, se hecha al mar y regresa nadando.

Hay algo muy importante en la admiración que tiene ese padre irresponsable y torpe, casi tonto, por su hijo.

Las pulgas y la rascadera, a lo largo de la película son maravillosas. Como siempre, los niños, y este niño en particular son fabulosos.

Es sorprendente el personaje de la joven, es casi una niña. Se siente muy adulta. Ese tema de ser responsable, adulto atraviesa los personajes, está presente también en otras películas de Ozu.

5. Historia de hierbas errantes (Ukigusa monogatari) 1934. Muda. Blanco y negro.

Una compañía de teatro llega a un pueblo donde el director tiene una amante y un hijo que no sabe que él es su padre y lo llama tío.

El padre, el director, tiene vergüenza de sí mismo, de su oficio. No quiere que su hijo sea como él.

La esposa del director es una actriz de la compañía, se entera de la amante y del hijo. Le dice a la actriz joven del grupo, que enamore al hijo.

La actriz joven y el hijo se enamoran.

El padre se enfurece, acaba con la compañía, los despide a todos.

(Hay un niño maravilloso, actor de la compañía, también estaba en He nacido pero…).

El hijo se va con la actriz joven. El director se vuelve a encontrar con su actual esposa, la actriz, deciden armar una nueva compañía.

Una secuencia de pesca maravillosa entre el padre y el hijo.

La maravillosa y delicada dignidad de la esposa, la actriz. Un plano sobre ella, después de la pelea con el director: ella le dice que hagan las paces, que están en igualdad, que se ponga en su lugar. Él se va. Nos quedamos con ella, lo mira, mira a un costado… A menudo basta con una mirada.

6. Un albergue en Tokio (Tokyo no yado) 1935. Muda. Blanco y negro.

El padre con sus dos hijos. No tiene trabajo. Tienen hambre.

Secuencia en la que miman que comen; el padre y el hijo mayor parecen animarse pero al menor, la pantomima no le quita el hambre.

Llegan a un albergue donde hay una mujer que conoce al padre y le consigue trabajo.

Allí hay una mujer joven con su hija, el padre se enamora de ella.

La hija se enferma y la mujer va a trabajar en el bar donde él bebe. El padre se siente traicionado, no puede aceptar que ella no se gane la vida “con dignidad”. Ella le cuenta que la niña está enferma. Él trata de conseguir el dinero.

El plano sobre la mano que sirve el vaso de saké que se desborda.

El padre roba, (no sabemos qué) va a entregarse, deja los hijos en el albergue.

Los niños son, una vez más, extraordinarios.

El plano de la mujer del albergue, de espaldas, llorando, la distancia que respeta el dolor del personaje, aún en un drama. Ninguna concesión sentimentalista, en ningún momento se pretende hacernos llorar, producirnos una emoción afectada.

7. El hijo único (Hitori musuko) 1936

La madre que sueña la vida del hijo y descubre que es otra la que él ha construido.

8. Había un padre (Chichi ariki) 1942. Sonora. Blanco y negro.

La relación entre un padre y un hijo. El padre comete un error que le cuesta la vida a uno de sus alumnos, no es directamente responsable pero considera que no puede seguir enseñando si eso le ha ocurrido –la responsabilidad–. Se va, busca trabajo en otro lugar y siempre lo encuentra lejos del hijo, hace todo para que el hijo estudie y el hijo va estudiando y viviendo lejos del padre, siempre se encuentran en momentos breves, los encuentros son conmovedores.

Así pasa la vida, sin la cercanía pero con todo el afecto y el respeto.

La hermosura del personaje del padre. La secuencia en la que cose. La importancia que le da el actor a todo lo que hace. Pescar juntos. La pudicia de la cámara para filmar el dolor del hijo en el plano en el tren, al final.

9. Historia de un vecindario (Nagaya shinshiroku) 1947. Sonora, blanco y negro.

Un hombre, adivinador, llega con un niño que recogió en la calle, al vecindario donde vive (un inquilinato). El hombre que vive con él no quiere al niño. La mujer del vecindario acepta recibirlo una noche. El niño se orina en el colchón. Ella lo obliga a secarlo con un abanico.

Hablan con otro de los habitantes para que reciba al niño pero él tampoco lo quiere. Dice detestar a los niños.

Los movimientos de hombros del niño: pulgas, presencia recurrente a los largo de las películas.

La mujer pierde una apuesta, con trampa, y debe llevar al niño al pueblo de donde viene.

Le dicen que el padre no lo extravió, lo abandonó.

(¡La secuencia de los dos comiendo frente al mar!)

Ella trata de deshacerse de él (secuencia en las dunas) no lo consigue, regresa con él al vecindario (secuencia que retoma W. Salles en Estación Central).

En la reunión de propietarios, el adivinador cuenta una especia de romance algo jocoso, cantado. Todos los otros hacen el ritmo. (Esta secuencia es maravillosa, con el otro niño que, a la distancia, sigue el ritmo).

Secuencia en la que el niño no quiere dormir por miedo a orinarse en la cama, la mujer le dice que si se orina, lo echa.

El niño se orina en la cama y desaparece, ella lo busca. La mujer mueve los hombros como él, le dejó las pulgas.

Las manos del niño, siempre en los bolsillos.

Las pulgas de uno a otro, casi una coreografía.

El adivino regresa con el niño. La mujer, que tanto lo extrañó, lo adopta.

La maravillosa secuencia de la foto en el estudio, con la gorra muy grande.

Aparece el padre de niño, no lo había abandonado, lleva buscándolo desde que desapareció. Ella llora, no de tristeza sino de la emoción de saber que el niño se reúne de nuevo con su padre y que el padre no era el granuja que ella pensaba.

La mujer quiere tener un niño. El adivino la manda a una plaza. Secuencia final con los niños abandonados.

La manera como Ozu respeta la intimidad de los personajes, los planos, de tres cuartos, para que su tristeza no sea ostentosa. No avergonzar jamás al personaje.

Una maravilla de película.

10. Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori) 1948. Sonora. Blanco y negro.

La maestría con la que los objetos y los lugares narran.

La madre vive sola con el hijo. La ausencia del marido que partió a la guerra, no ha sido repatriado y lleva mucho tiempo fuera es narrada por el policía que hace “un censo”; averigua por la mujer, Tokiko, en la casa donde es inquilina. El motivo del “censo” es el tifus, pero está dicho al final, casi es olvidado.

La mujer tiene una amiga que le ayuda a vender sus kimonos, le lleva el último que tiene. Todo está muy caro, el dinero ya no alcanza. También la amiga ha vendido todos sus trajes, el marido gana muy poco.

La amiga va donde otra mujer, una habitación llena de botellas, le pide que le ayude a vender un kimono, la otra mujer dice que Tokiko es linda y puede ganar dinero de otra manera.

La medalla que esta segunda mujer se cuelga, un hombre le ha pedido que la venda, narra su “ejercicio de la seducción”.

Detalles como las patas de la silla en el cuarto donde vive la mujer, que tienen almohadillas atadas, para no hacerle ruido a los dueños de la casa que viven abajo.

El lugar está caracterizado también por un ruido de máquinas, lejano.

Hiro, el niño, se enferma. La madre lo lleva donde el mejor médico, es una colitis muy aguda. La casera le ayuda con algo de dinero. Ella le habla al niño para que se cure, se siente culpable de haberle dado una torta. El hospital, o consultorio del médico, está caracterizado por los sonidos del tren.

El llanto de Tokiko es narrado por dos mujeres que trabajan en el hospital, una de ellas canta.

La secuencia de ella antes de ir a la casa de citas, frente al espejo, la decisión que va a tomar está magistralmente construida, toda la desolación con los distintos planos frente al espejo.

La casa de citas está construida por los objetos y los ambientes.

Ella se prostituye, una noche. (El cliente ¿no puede?) El “encuentro”, dice el cliente, no ha funcionado, por culpa de él, pero quiere volver a verla. La mujer que “ejerce la seducción” juega un juego de azar en la casa de citas, es la que convenció a Tokiko, le dice al cliente que no va a volver, es una mujer muy obstinada, le costó mucho convencerla.

La amiga viene a verla, le recrimina haber ido a la casa de citas y no pedirle ayuda. Ella le dice que no podía, tampoco ella tienen dinero, no tenía elección… ¿Qué más pueden hacer las mujeres? Luego se arrepiente, dice que debía haberlo vendido todo. Sí tenía otra opción, pero no quería que su marido encontrara la casa vacía al volver. Se siente estúpida; sin embargo hay, en la mirada de la amiga, cierta admiración.

La secuencia de las dos mujeres que hacen el aseo en el hospital, una sigue cantando, la ven irse con el niño, la saludan.

Ella habla con la foto del marido, le pide perdón, lo importante es que Hiro está bien.

Regresa el marido. El reencuentro, la vida familiar. Hiro juega. Hablan de las enfermedades del niño. Ella le cuenta de la colitis. Él indaga cómo consiguió el dinero. Ella se lamenta, llora. En la secuencia no le dice nada, sabemos que le ha dicho todo en la secuencia siguiente, en el encuentro con la amiga. No hay nada que pueda llevar al personaje a la más mínima indignidad. Nunca Ozu lo lleva a confesar delante de nosotros. Como cuando ella se prostituye en la casa de citas, no se ve. Se entiende todo pero Ozu decide no mostrar. Es como si esos momentos le pertenecieran al personaje, solo a él y no al espectador.

La amiga viene a decirle que no le diga nada de la enfermedad de Hiro al marido. Ella le dice que ya le contó todo. La amiga lo lamenta. Dice que eso los va a separar. La sinceridad es buena pero no borra lo que hiciste. Ella dice que tenía que decirle, es un principio de confianza.

En el trabajo, el marido está ausente. Este lugar está caracterizado por un espacio detrás, donde bailan jazz, y el sonido de la música. Los espacios se construyen con sonidos muy definidos.

El patrón le pide que vuelva al trabajo, se da cuenta de que no está bien, le pregunta qué le pasa, él no quiere hablar.

El marido interroga a Tokiko, ella cuenta todo, menos lo que se refiere al hombre. No dice nada del él ni del momento en el cuarto. Él se pone violento, el niño se despierta, mira al padre desafiante. Ella se niega a responder, él le tira un tarro que cae al piso de abajo. Ella llora, un globo cae sobre la cama de Hiro. Abajo, la familia de los caseros duerme.

La falena revoloteando alrededor del bobillo. Los dos sufriendo. Él se va. La respiración es, en toda la secuencia, un elemento de tensión muy fuerte.

Las tuberías raídas a lo largo de la carretera.

El marido va a la casa de citas. Averigua cuántas veces su mujer fue, le dicen que una sola. Pide estar con una mujer, llega una joven. Él le pregunta la edad. Tiene 21 años. Ella le habla del colegio donde solía salir al patio.

La música en la casa de citas, es de día, es un coro de niños, proviene del colegio.

El marido se va, deja el dinero. Ella lo toma y se lo da a la dueña del lugar. Sale de la casa de citas y encuentra al marido frente a un puerto. Le pregunta por qué se fue. Él le pregunta por qué lo hace, por qué no se busca un trabajo honrado. No tiene elección, dice ella. Nunca nadie me ofrecerá un trabajo honrado. Él promete volver con un trabajo para ella. Le habla a su patrón, le pide un trabajo para la mujer de la casa de citas. Entendemos que le contó al patrón.

Eres un hombre raro, le dice el patrón. Has perdonado a esa mujer pero no a la tuya. El marido dice que ya la perdonó pero está molesto. No duerme. Quiere gritar. El patrón le dice que debe controlar su rabia.

Las sillas vacías en primer plano, detrás; los que bailan jazz, la conversación sobre el jazz triste.

Regresa a la casa. La mujer trata de que la vida vuelva a la normalidad, él no le habla. Ella le pide que se quede, él la empuja. Ella se cae por las escaleras. Como el tarro que él le había tirado. La caída es muy fuerte e inesperada. A gritos le pregunta si está bien. Ella asiente, se yergue con dificultad, sin levantarse. La casera llega, le pregunta qué pasó. Tokiko dice que se cayó. Sube las escaleras con gran dificultad, él está sentado, de espaldas, ella le pide que la odie, que le pegue pero que no soporta más verlo así.

Él le dice que la perdonó, ella no podía hacer otra cosa. Le pregunta si se hizo daño, ella camina con dificultades. El marido dice que tienen que estar unidos para enfrentar todas las dificultades. El abrazo final de ella sobre la espalda del marido. Un final de melodrama llevado a sus límites.

Si bien está presente el respeto por cada personaje, no hay tampoco complicidad con ellos ni indulgencia, de nuevo, la responsabilidad.